Un siècle d'acquisitions, déjà !

L'année 2022 marque le centenaire de la Société des Amis du musée Cernuschi. Afin de célébrer l'événement, découvrez chaque semaine un chef-d'œuvre parmi les objets offerts par la Société des Amis au musée Cernuschi, musée des arts de l'Asie de la Ville de Paris.

Société des Amis du musée Cernuschi
7 avenue Vélasquez - 75008 Paris

Accueil, uniquement par téléphone, le lundi de 10h à 13h et le mercredi

+33 (0)1 53 96 21 56
www.amis-musee-cernuschi.org

À travers la variété des formes et des techniques de ces œuvres symboliques ou de ces objets témoignant du quotidien, découvrez comme Henri Cernuschi lors de son grand voyage, l’histoire des grandes civilisations asiatiques incarnées par la Chine, la Corée, le Japon ou le Vietnam, depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours.

28. Élément de parure figurant un oiseau

Cet ornement en jade au profil d’oiseau est caractéristique du type de matériel exhumé des tombes de la fin de la période des Shang (vers 1600 – vers 1050 avant J.-C.). Par son fin décor incisé qui permet de détailler les ailes et la queue de l’animal, il se rapproche des créations de cette période, notamment de certaines pièces provenant de la tombe de la reine Fu Hao. Le traitement de la huppe en forme de double tête de hallebarde ge, en revanche, évoque davantage l’art de l’époque des Zhou de l’Ouest (vers 1050 – 771 avant J.-C.).

Par sa grande taille et sa qualité, cet ornement dénote une origine princière. Il faisait très probablement partie d’une importante parure pectorale. Principalement composés de jade, ces ensembles pouvaient également comporter des éléments en turquoise ou en cornaline.

 

27. Takamura Toyochika, Vase

Ce vase à la forme épurée et intemporelle est caractérisé par des jeux de couleurs de la patine allant du brun-rouge au vert, ce qui évoque la surface oxydée des anciens bronzes chinois. Sur la partie supérieure du corps composé de deux coques hémisphériques et souligné d’un joint se détachent quatre bourgeons floraux en relief. Ces éléments végétaux représentent le seul décor de cette pièce d’une élégance sobre et austère.

Né à Tōkyō en 1890, Takamura Toyochika est le troisième fils du célèbre sculpteur Takamura Kōun (1852-1934), réformateur de la sculpture japonaise à l’aube de l’époque moderne. Diplômé à l’École des Beaux-arts de Tōkyō en 1915, Toyochika s’associe à la société de bronziers du vase vert (Seikokai) et prend part à la création de mouvements innovateurs dans le domaine du travail du bronze. Élevé au rang de « Trésor national vivant » en 1964, il est particulièrement connu pour sa participation au mouvement Art déco au Japon.

 

26. Wen Boren (1502-1575), Bambous, arbre et rocher

Cet éventail est signé « Wu Feng », « Cinq pics », surnom du peintre Wen Boren. L’association d’un arbre, d’un rocher et de bambous est une iconographie devenue classique depuis l’époque des Song (960-1279). Néanmoins, Wen Boren insiste ici sur la verticale médiane que constitue le tronc, afin d’adapter ce sujet au format de l’éventail.

Certains traits de style, comme le rendu en feibai 飛白 du rocher ou la facture des bambous sont des réminiscences de peintures de l’époque des Yuan (1279-1368), en particulier de Zhao Mengfu (1254-1322). Par ailleurs, le rendu du feuillage de l’arbre à l’arrière-plan évoque le style de Wen Zhengming (1470-1559), oncle de l’artiste. Wen Boren est en effet l’héritier d’une tradition picturale familiale. Avec Wen Peng  (1498-1573) et Wen Jia (1501-1583), les fils de Wen Zhengming, il a largement contribué à la transmission du style de son oncle et au rayonnement de la célèbre école de Wu (Suzhou).

 

25. Gandharva jouant du pipa

Lors de sa diffusion en Extrême-Orient, le bouddhisme charrie avec lui des formes artistiques issues du monde indien. On voit ainsi se multiplier en Chine des lieux de culte creusés directement à flanc de montagne. Si ces sites de grottes excavées donnent l’impression d’une grande diversité iconographique, la répartition dans l’espace des différents types de personnages représentés répond à des règles presque immuables. Les principaux êtres vénérés, bouddhas ou bodhisattvas, sont placés face à l’entrée de la grotte et, parfois, dans des niches multipliées sur les parois. Au-dessus d’eux, mais aussi, en hauteur, de part et d’autre de l’entrée protégée par des gardiens de porte et sur le plafond sont régulièrement figurées des divinités en vol.

Ces danseuses et musiciens célestes soulignent l’importance des bouddhas et bodhisattvas qu’ils environnent. Par leur intégration au sein d’un décor sculpté et peint foisonnant, ils contribuent à transporter le fidèle hors de la matérialité du monde profane. La roche granuleuse de cette œuvre, le dynamisme de la pose, le faible relief et le traitement des plis du vêtement en vagues concentriques laissent supposer que ce gandharva ornait autrefois le site de Yungang, au Shanxi. Son style est notamment très proche de celui des danseuses célestes de la grotte n° 6 creusée entre les années 470 et 494.

 

24. Élément de char anthropomorphe

Cet objet tubulaire est orné sur ses deux faces d’un visage ou d’un masque stylisé. Celui constitué de deux yeux proéminents sous de larges sourcils, de part et d’autre d’une arête nasale marquée, évoque la représentation d’un homme ou d’un être hybride à mi-chemin entre l’homme et le taotie, ici rappelé par les éléments spiralés à son sommet. La figure humaine fait partie du répertoire des bronziers Shang et Zhou. Elle reste toutefois assez rare et ses éventuelles significations, qui font l’objet de multiples conjectures, sont susceptibles de varier selon la nature des bronzes et les iconographies.

Malheureusement, bien que plusieurs objets du type de celui du musée Cernuschi soient répertoriés dans des collections publiques ou privées, leur fonction exacte reste en partie hypothétique. La découverte d’un bronze comparable dans une fosse à char de Baoji, au Shaanxi, permet simplement de supposer qu’il s’agit d’embouts venant orner un élément de char, probablement le timon à en juger par le diamètre intérieur des pièces. Des traces minéralisées sur le sommet du bronze du musée suggèrent qu’il était au contact d’une vannerie au moment de son enfouissement.

 

23. Kishi Renzan (1805-1859), Aigle sur un pin enneigé

Sur un ciel hivernal chargé d’humidité se détache un pin vigoureux dont on ne voit qu’une partie, l’observateur étant invité à imaginer son sommet, sa base et le reste de l’image. Au premier plan, un aigle perché sur le tronc est dépeint de manière réaliste, notamment son plumage rendu par un usage savant de l’encre diluée et nuancée en fines gradations allant du gris perle au noir foncé, tandis que quelques taches de jaune animent son bec et son œil. Son regard scrutateur trace une diagonale qui fait écho à la branche du dessous et à celle du paravent de droite, accentuant ainsi l’aspect dramatique de la scène.

Fils adoptif et gendre de Kishi Ganku (1749-1838) - le fondateur de l’école Kishi, devenu célèbre pour ses peintures de tigres -, Renzan se spécialise dans la peinture de « fleurs et oiseaux » (kachōga). Il a décoré dans ce genre les portes coulissantes (fusuma) de la « Salle des Oies sauvages » du palais impérial de Kyōto.

 

22. Ornement de harnachement

Cet ornement, dont l’effet décoratif était rehaussé par la dorure, est constitué de l’assemblage de trois éléments : un disque concave percé d’un trou, un médaillon qui s’y insère, et un passant qui se greffe sur ce dernier.

Le motif central figure un ours vu de face en raccourci. Le traitement stylisé du pelage, par filets en relief successifs, se veut une évocation de l’art animalier de l’empire xiongnu 匈奴. Cette puissante confédération de peuples de pasteurs domina la partie orientale de la steppe eurasiatique entre le IIIe siècle av. J.-C. et la fin du Ier siècle de notre ère.

Le « style xiongnu » connu une grande vogue dans l’empire des Han de l’Ouest, en particulier le thème de l’ours, et plus précisément celui de l’ours brun ursus arctos (xiongpi 熊羆). Comme au sein de très nombreuses cultures sur son ère de répartition, c’est sans doute sa capacité à se dresser comme un être humain qui semble avoir fasciné, ce qui lui vaut d’être aussi appelé ours-humain, renpi 人羆 en chinois.

 

21. Zhang Yin (1761-1829), Solitaire sous les pins contemplant les vagues

Zhang Yin est considéré comme le plus éminent représentant d’un groupe de peintres qui exercent dans la ville de Zhenjiang (anciennement Jingjiang), au Jiangsu, entre la fin du XVIIIe siècle et la première guerre de l’opium (1839-1842). Issu d’une famille riche en relation avec des intellectuels et des artistes, Zhang Yin entre en contact avec le calligraphe Wang Wenzhi (1730-1802) et le peintre Pan Gongshou (1741-1794). Ce dernier le familiarise avec le vocabulaire pictural de l’école de Wu. Toutefois, alors que Pan Gongshou se réclame particulièrement de Shen Zhou (1427-1509), Zhang Yin puise son inspiration chez Wen Zhengming (1470-1559). En témoigne ici la méticulosité du rendu des feuillages et des vagues ainsi que l’emploi des couleurs.

Les productions de Nanjing du début de la dynastie Qing (1644-1912) exercent également une influence marquée sur les artistes de Zhenjiang. Zhang Yin pourrait d’ailleurs leur avoir emprunté la composition et le principe de la description d’une large étendue d’eau mouvementée, même s’il est tentant de voir dans ce motif un écho de son expérience personnelle, sa famille ayant été ruinée par une inondation. Le poème et la présence de l’homme qui contemple le panorama subliment ce sujet, qui devient, par contraste, une évocation du calme des retraites en montagne.

 

20. Guerrier à cheval

Le cavalier, réduit à la partie supérieure du corps, porte la coiffe wubian 武弁 dévolue, sous la dynastie Han (206 av. J.-C. - 220), aux simples soldats. Son bassin se fond avec la selle de manière à s’emboîter sur le dos du cheval. Les détails de son vêtement sont en grande partie effacés mais l’on distingue toutefois, le col d’une tunique extérieure souligné de rouge et celui d’un vêtement de dessous.

Cinq cavités, ménagées dans le corps du cheval, permettent d’y insérer les jambes et la queue aujourd’hui disparue. La tête de l’animal est prise dans une bride peinte en rouge dont le cavalier semble avoir tenu les rênes. La représentation du harnachement est proche de celle des montures de guerriers exhumés à Yangjiawan 楊家灣 près de Xi’an 西安 (Shaanxi). Ces derniers pourraient remonter au premier quart du IIe siècle av. J.-C.

Le traitement simplifié du guerrier, privé de jambes, suggère toutefois une datation plus tardive. En effet, une pièce comparable a été trouvée dans une tombe postérieure à 118 av. J.-C. située sur la butte Jinqueshan (Shandong).

Ces guerriers devaient garantir la sécurité du défunt et chasser les influx néfastes du tombeau.

 

19. Oda Shitsuhitsu (1779-1832), Cerisier en fleur

Cette œuvre à la composition très puissante est emblématique du style d'Oda Shitsuhitsu. Il s’agit d’une vue en gros plan (taiga) d’un tronc de cerisier en fleur, dont ni le sommet ni la base ne sont visibles, se détachant en dessinant un S sur le support en soie. Son écorce est obtenue à l’aide de traits de pinceau larges et semi-circulaires, sans tracé préliminaire, se servant d’une encre parfois plus dense parfois plus légère, ce qui confère de la profondeur au motif. Le rendu naturaliste est accentué par l’usage ponctuel de vert malachite, destiné à évoquer la présence de lichens.

Spécialisée dans les peintures de fleurs, l’artiste possède un sens du détail et de l'observation botanique qui la situent dans un courant pictural réaliste où l'influence occidentale est perceptible. Oda Shitsuhitsu est l'une des rares peintres femmes qui se sont affirmées à l'époque Edo. Descendante d'Oda Nobusada, neuvième fils du chef militaire Oda Nobunaga (1534-1582), réunificateur du Japon, grand amateur d'art et mécène, elle embrasse la carrière de peintre vers 1796 en devenant l'élève de Mikuma Rokō, elle-même artiste peintre de talent.

 

18. Coupe, culture de Longshan

La culture de Longshan 龍山 s’est développée sur le cours inférieur puis central du Fleuve Jaune à partir du milieu du troisième millénaire avant J.-C. Elle fut découverte dans les années 1930.

De par ses parois extrêmement minces, tournées dans une argile homogène minutieusement préparée, cette coupe, noircie par enfumage lors de la cuisson, puis soigneusement polie, appartient au mobilier funéraire de prestige.

Son profil net, au pied anguleux, se rapproche de celui d’une coupe plus élancée, exhumée du site de Chengzi 呈子 au sud-est du Shandong. Ces deux coupes sont représentatives du stade initial du développement des coupes sur pied allongé de la culture de Longshan nées de celles créées par la culture de Dawenkou 大汶口 (vers 4100-2600 av. J.-C. environ).

Ces coupes fragiles étaient réservées aux funérailles et enfouies avec le défunt. Il est maintenant avéré que certaines d’entre elles ont contenu de l’alcool et auraient pu servir lors de banquets funéraires ou de libations sur la tombe.

 

17. Wen Zhengming (1470-1559), Calligraphie

Wen Zhengming est une figure majeure de l’histoire de l’art chinois. Il vécut sous la dynastie Ming (1368-1644). Conformément à l’idéal des lettrés de son temps, il est à la fois auteur de peintures, et de calligraphies. Il a également laissé de nombreuses œuvres poétiques.

Cet éventail est l’expression du talent du poète aussi bien que de l’élégance du calligraphe. En quelques vers, Wen Zhengming esquisse un paysage printanier. Au sein d’une éruption de couleurs, de la pluie et du vent porteur de parfums, une beauté s’éveille « tandis qu’un papillon franchit le mur en voltigeant ». La virtuosité contenue de la calligraphie semi-cursive s’accorde parfaitement à cette évocation poétique.

En Chine, les éventails sont l’un des supports classiques de la calligraphie et de la peinture. Dès la dynastie Song (960-1279), l’éventail rond est un format couramment utilisé par les peintres. Les éventails pliants, originaires du Japon, ont été adoptés par les lettrés chinois sous les Ming (1368-1644). Les éventails peints ou calligraphiés, souvent offert en gages d’amitié, jouent un rôle important dans la sociabilité des élites de cette époque.

 

16. Plat Jun

Les grès aujourd’hui désignés par le vocable de Jun, des pièces robustes revêtues d’une épaisse couverte opaque bleutée, ne furent inclus que tardivement au « panthéon des céramiques chinoises », entre le XVIe et la première moitié du XVIIe siècle. La production de ces objets de la vie quotidienne, destinés à une large diffusion débuta au Henan au XIIe siècle, peut-être à la fin de la dynastie des Song du Nord (960-1127), plus sûrement au début des Jin (1115-1234).

La couleur bleutée de la couverte est produite par le passage de la lumière à travers le revêtement de texture riche et onctueuse. Sur le plat du musée, trois rehauts violacés nés de paillettes d’oxyde de cuivre, irriguent le revêtement. Celui-ci recouvre le tesson beige orangé jusqu’au-dessus du pied où il dessine une ligne très irrégulière. Son rebord inférieur est marqué de traces de pernettes, liées au mode d’enfournement classique de ces céramiques. Ce plat a fait l’objet d’une restauration au laque d’or selon la technique japonaise du kintsugi.

 

15. Suivante Han

Ce substitut funéraire (yong 俑) féminin de grande taille, se distingue par son port élégant. Si l’on se réfère aux sources antiques et médiévales, le caractère yong était réservé, à l’origine, aux statuettes funéraires anthropomorphes.

Sous le voile formé par la terre d’enfouissement, on devine une longue robe dont le pan gauche (le principal) s’enroule autour du pan droit tout en diminuant progressivement de largeur (quju 曲裾). Cette coupe, héritée de l’époque des Royaumes Combattants (453-222 av. J.-C.), était, sous la dynastie des Han de l’Ouest, surtout utilisée pour les vêtements de cérémonie.

Trois des perforations visibles sur l’avers étaient destinées à des accessoires : épingles à cheveux et agrafe, à droite du buste. Elle tenait dans les mains, dissimulées dans les manches par politesse, un élément aujourd’hui disparu.

La coupe de la robe, similaire à celle que portait le corps de la marquise de Dai 軑 (décédée entre, environ, 168 et 145 av. J.-C.), invite à attribuer cette sculpture à la 1ére moitié du IIème siècle av. J.-C.

 

14. Jin Kun (actif de 1717 à 1749), Sun Hu (actif de 1728 à 1746), Lu Zhan, Wu Yu, Zhang Qi, Cheng Liang, L’Académie Hanlin

Cette peinture fut créée pour commémorer le banquet donné par l’empereur Qianlong en 1744, à l’occasion de la rénovation architecturale de l’Académie Hanlin, l’une des institutions fondamentales de la Chine impériale.

Les calligraphies qui ornent la composition sont l’œuvre de trois hauts fonctionnaires qui ont transcrit les poésies composées au cours de cette journée festive. La peinture a, quant à elle, nécessité l’intervention de six artistes, tous membres de l’Académie impériale de peinture. Au sein de cette production de cour, l’œuvre se distingue par son format monumental et sa perspective complexe.

L’Académie Hanlin se situait à proximité du palais impérial et de la porte Tian an men, visible en haut à gauche de la peinture. Cette œuvre est sans doute l’image la plus fidèle de cet ensemble architectural aujourd’hui disparu, l’académie ayant été largement détruite pendant la guerre des Boxers.

 

Le majestueux rouleau de l’Académie Hanlin peut être consulté en haute définition, sur l’écran tactile qui fait face à la salle de peinture du musée (section 12 du parcours : Dynastie Qing). Vous êtes invités à parcourir l'œuvre, décryptée en une douzaine de points d'intérêts, en mode libre ou en mode guidé.

 

13. Plat à décor taoïste

Ce plat, réalisé au moule, est dressé dans un tesson blanc et translucide de texture fine. Il est revêtu d’une couverte transparente et brillante d’un bleu céruléen, à l’exception de la base.

Comme souvent en céramique, la forme s’inspire ici du métal. Le marli plat, bordé sur la lèvre d’un filet en relief, est orné d’une double rangée de pétales de lotus. Il s’articule au cavetto godronné par un angle droit. Ce modèle a également été utilisé par les fours de Ding dans la Chine du Nord alors dominée par les Jurchens de la dynastie Jin (1115-1234).

Le décor imprimé sur le médaillon central est une allégorie taoïste de l’alchimie interne (neidan), ensemble de pratiques visant à accroître la longévité et à parvenir à la délivrance finale. Pin, grue, tortue et pèches sont des symboles classiques de longue vie. L’iconographie taoïste, plutôt rare à Jingdezhen à cette époque, est en revanche très présente sur le revers des miroirs en bronze contemporains. Elle y reflète la vitalité foisonnante de cette religion au sein de la population.

 

12. Lee Bae, Issu du feu – Pa 49

À ses débuts, dans les années 1980, Lee Bae pratique une peinture qui s’inscrit dans la lignée de la bad painting américaine et d’une forme de néo-expressionnisme international. C’est à son arrivée à Paris, en 1989, qu’il modifie radicalement son style et ses techniques. Des contraintes économiques ainsi que le besoin de conserver un lien fort avec sa culture d’origine l’amènent en effet à choisir le charbon comme principal outil de création. Ce dernier ravive chez lui le souvenir de son usage courant et symbolique en Corée et lui semble relever du même univers que l’encre de Chine, obtenue à partir de la suie.

Employé dans un premier temps tel un fusain, le charbon est d’abord mis en œuvre dans des compositions qui prolongent le travail antérieur. Toutefois, la figuration devient bientôt inutile face à la force d’évocation de la matière et les effets qu'elle permet. Lee Bae explore ainsi son potentiel plastique dans de multiples toiles abstraites de la seconde moitié des années 1990. Il emploie également à partir de la fin de cette décennie des charbons collés sur toute la surface du support avant d’être poncés. Leur poussière, mêlée au médium acrylique, remplit complètement les interstices de la composition et met en valeur, par sa tonalité mate, les irisations chatoyantes des morceaux de carbone polis.

 

 

11. Emblème

Si cette plaque ajourée frappe par le caractère schématique et puissant de l’animal de profil, gueule grande ouverte, c’est sa rareté qui en fait à la fois l’intérêt et la complexité interprétative. Faute d’objet similaire retrouvé en un contexte archéologique aisément interprétable, sa signification et sa fonction doivent être déduits, autant que possible, de son observation. Le seul indice quant à son utilisation est la douille à sa base, qui servait à l’emmancher, ainsi que les œillets permettant le passage de liens ou l’accroche d’ornements mobiles. Des bronzes tels que la lame de hallebarde cérémonielle du Metropolitan Museum pourraient également fournir des indications quant à son utilité.

Celle-ci est de toute évidence plus symbolique que pratique. Faute de pouvoir assigner à cette plaque une fonction matérielle identifiée, voir en elle un emblème, possiblement fixé à un char ou à une hampe pour être utilisé à la manière d’une oriflamme, apparaît comme l’hypothèse la plus probable. Dans ce cadre, l’animal représenté ici pourrait être la marque d’un clan. Les arêtes dorsales et les pattes griffues inciteraient à identifier ce motif comme un dragon kui, créature omniprésente sur les bronzes des Shang (vers 1600 – vers 1050 av. J.-C.) et des Zhou.

 

 

10. Objet funéraire en forme d'oie

Les premiers objets ansériformes ne semblent apparaître qu’à l’époque de Jizhao 姬釗, le roi Kang 康 de Zhou (? - 996 av. J.-C.). Il s’agit de zun, des vases rituels destinés à contenir de l’alcool de céréales. Le rendu de ces oiseaux ne recherche nullement le réalisme.

Par la suite, les fonctions des objets ansériformes se diversifient : ainsi, dans la fosse d’accompagnement K0007 du tombeau du Premier Empereur 始皇帝 (r. 221 - 210 av. J.-C.), avait été agencée l’évocation, peut-être magique, d’un cours d’eau peuplé de grues, cygnes et oies cygnoïdes en bronze, grandeur nature, et de facture réaliste.

Plusieurs lampes de bronze en forme d’oie tenant dans son bec un poisson ont été exhumées de tombes datant du Ier siècle av. J.-C. Elles exprimaient, peut-être des vœux de prospérité puisque les caractères signifiant « poisson » et « excédent » sont homophones en chinois.

Il faut par ailleurs noter l’existence de contenants en forme de bouteille hu à col en forme d’oie datés de la même période. Certains de ces objets présentent une proximité de facture remarquable avec l’oie du musée Cernuschi.

 

 

9. Fu Baoshi (1904-1965), Paysage fluvial, 1956

Fu Baoshi est né à Nanchang, dans la province du Jiangxi. Largement autodidacte, il signe ses premières peintures en 1925. Les recherches picturales de ses jeunes années le conduisent au Japon où il poursuit ses études de 1933 à 1936. Elles se focalisent alors sur les œuvres de Gu Kaizhi (344- 406) et de Shitao (1642-1707). De retour en Chine peu avant le début de la guerre, il trouve refuge à Chongqing où il séjourne de 1939 à 1945. Durant cette période, on assiste à l’émergence spectaculaire de son style personnel.

Après la révolution de 1949, il réalise plusieurs peintures sur des thèmes poétiques empruntés aux œuvres de Mao Zedong (1893-1976). Durant ses dernières années, le travail de Fu Baoshi est caractérisé par une évolution de sa palette, ainsi que par le travail sur le motif : les créations réalisées lors de ses voyages en Roumanie et en République tchèque en 1957 sont représentatives de cette évolution.

L’histoire de ce paysage fluvial s’inscrit précisément dans le contexte de ces échanges puisqu’elle avait été offerte par l’auteur à l’historien de l’art asiatique tchèque Lubor Hájek (1921-2000), avant de rejoindre les collections du musée. En représentant les rives d’un vaste fleuve où naviguent des bateaux à voile, Fu Baoshi illustre l’un de ses thèmes de prédilection.

S’il a souvent dépeint ce sujet pendant la guerre, comme le montre la Tempête du musée Cernuschi, un détail permet de dater cette œuvre des premières années qui suivent la révolution de 1949 : il s’agit d’un drapeau rouge qui émerge des arbres au premier plan. Cette peinture, donnée en 1967, est la première œuvre contemporaine offerte par la SAMC au musée Cernuschi.

 

 

8. Exorciste

Ce guerrier, brandissant une lance aujourd’hui disparue, est un fangxiangshi 方相氏 : un exorciste. Cette fonction aurait été instituée par le légendaire Empereur Jaune. Chargés des exorcismes saisonniers et funéraires, ces experts étaient, d’après le Rites des Zhou 周禮 compilé à l’époque des Royaumes Combattants (453-222 av. J.-C.), sous la direction du vice-ministre de la guerre sima 司馬.

Sous la dynastie des Jin de l’Ouest (265-316), un substitut funéraire remplissant cette tâche était placé à l’entrée de la chambre funéraire, formant généralement un binôme avec un animal fantastique chargé de subjuguer les esprits malins.

Vêtu d’une armure aux manches tubulaires tongxiukai 筩袖鎧, timidement apparue à la fin des Han de l’Ouest (25-220), protégé d’un casque et d’un bouclier ici disparu, l’exorciste du musée adopte l’iconographie usuelle de ce personnage. Quelques détails sont néanmoins curieux : l’armure se ferme sur le plastron et non sur la dossière et, au lieu d’afficher un rictus menaçant le visage s’éclaire d’un sourire. Peut-être est-il influencé en cela par la statuaire du Bouddhisme, connu en Chine dès le milieu du Ier siècle.

 

 

7. Vase gui

Le passage de l’époque des Shang (vers 1600 - vers 1050 avant notre ère) à l’époque des Zhou (vers 1050 - 256 avant notre ère) est porteur de conséquences politiques et sociales. Alors que le roi Shang détenait son pouvoir d’un monopole rituel, celui des Zhou doit le sien à une coalition de clans qui lui ont permis de renverser la dynastie précédente. Les cadres intellectuels et religieux semblent cependant n’évoluer que marginalement dans un premier temps.

Il faut attendre le milieu du IXe siècle avant notre ère pour constater une modification des rituels, révélée par l’évolution des ensembles archéologiques dans les tombes ainsi que par les changements de forme et de décor des bronzes.

Dorénavant, les vases gui figurent toujours en nombre pair dans la sépulture, tandis que les ding sont en nombre impair. Les complexes décors Shang sont remplacés par des motifs rubanés géométriques et répétitifs ou des entrelacs, dérivés d’entremêlements de dragons stylisés.

Seules les anses de ce gui, destiné à contenir des aliments, rappellent encore clairement le vocabulaire animalier antérieur. Les trois caractères au fond du récipient indiquent le nom du clan auquel il appartenait.

 

 

6. Yokoyama Taikan (1868-1958), Li Bai admirant une cascade, 1902

Cette œuvre illustre le poème Vue d’une cascade du mont Lushan composé par Li Bai (701-762), célèbre poète de la dynastie Tang (618-907), dont les mots évoquent son admiration face à un superbe paysage : Sous les rayons du soleil, une fumée pourpre monte du brûle-parfum / De loin je contemple la cascade suspendue au-delà du fleuve / De trois mille pieds, rapide, elle se jette et descend, droite comme une flèche / On dirait la Voie lactée tombant du neuvième ciel.

Ici le poète, enveloppé dans un habit bleu clair, seule couleur intense d’une palette volontairement sobre, est assis sur un rocher plongé dans un état contemplatif de fusion avec la nature.

Considéré comme l’un des représentants majeurs du mouvement Nihonga ("peinture japonaise"), Yokohama Taikan étudie auprès de Kanō Hōgai (1828-1888), dernier maître de l’école officielle Kanō. En 1889, il fait partie de la première promotion d’artistes de l’École des Beaux-Arts de Tōkyō, où il apprend à renouveler la peinture traditionnelle japonaise en lui intégrant des éléments de la peinture occidentale.

 

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5. Sogdien au rython, VIIe siècle

Cette figurine de taille exceptionnelle aux traits volontairement accentués est une aimable caricature d’un "Barbare" d’Asie Centrale.

Son bonnet, bordé de fourrure est propre aux États sogdiens de Transoxiane (entre l’Amu-Daria et le Syr-Daria). Il tient de la main droite un rhyton déformé. Emprunté à la Perse achéménide (vers 559-330 av. J.-C.), ce récipient, dérivé de la corne à boire, s’était répandu dans tout l’empire hellénistique (323-31 av. J.-C.).

Les Sogdiens, particulièrement actifs en Chine du Nord entre le milieu du VIe et le milieu du VIIIe siècle, y maîtrisaient jalousement toute la filière vinicole.

Ce personnage fait partie d’un groupe de substituts funéraires réalisés en Chine du Nord et exhumés de tombes datées entre 643 et 664.

 

 

4. Qi Baishi (1864-1957), "Deux pommes", XXe siècle

Qi Baishi est un des plus importants peintres chinois du XXe siècle. Issu d’un milieu populaire du Hunan, il travaille dans un premier temps comme charpentier et se forme à la peinture en grande partie en autodidacte. Dès les années 1890, il commence à devenir connu dans sa région pour ses talents picturaux. Sa carrière de peintre et de graveur de sceaux ne prend toutefois son envol qu’après son installation définitive à Pékin en 1917 et une exposition organisée au Japon en 1922. Sa célébrité, son parcours personnel et son refus de vendre des œuvres à des mécènes japonais après 1937 lui octroient une aura exceptionnelle au sein de la scène artistique de la période maoïste.

Ces deux pommes sont représentatives du style pour lequel Qi Baishi est devenu célèbre. Particulièrement admiratif des travaux de Badashanren (1626-1705), il privilégie des sujets animaliers ou végétaux, qu’il réalise d’un style simple et puissant, construisant ses formes et transcrivant les volumes au moyen de lavis. La vivacité des couleurs rappelle, quant à elle, le travail de Wu Changshuo (1844-1927).

La peinture fut achetée par la Société des Amis du musée lors de la dispersion de la collection de Zhou Lin, ancien Président de l’Association des artistes chinois en France et directeur des éditions Euros, qui ont publié nombre de catalogues du musée Cernuschi.

 

 

3. Ours

Cet ours en bronze doré à la physionomie expressive se distingue par sa taille, exceptionnelle pour une pièce d’orfèvrerie chinoise antique. S’il s’agit certainement d’une pièce usuelle, sa fonction reste difficile à déterminer.

Toutefois, la présence d’un tenon horizontal au dos de la pièce permet de supposer que l’ours servait de soutien à un objet de taille relativement grande, comme un paravent.

Associée à l’immortalité, la figure de l’ours est un élément caractéristique du vocabulaire décoratif utilisé dans le mobilier funéraire de l’époque des Han. L’apparition de ce motif correspond au règne de l’empereur Han Wudi (140-87 avant J.-C.). Dès cette époque, ce motif animalier est attaché à la fonction de support, comme l’atteste le célèbre chaudron tripode aux pieds en forme d’ours retrouvé dans la tombe du prince Liu Sheng découverte à Mancheng, en 1968.

 

 

2. Linteau à décor de frise d'animaux et d'immortel

Les tombes Han étaient ornées de multiples décors figurés sur des briques creuses estampées, des peintures murales ou des reliefs gravés. Les motifs de ce linteau ou de cette architrave appartiennent ainsi à un programme iconographique dont les significations devraient être étudiées à l’échelle du complexe funéraire auquel la pièce appartenait.

Malheureusement, la provenance de cet élément sculpté reste aujourd’hui inconnue. Les frises d’animaux réels et fantastiques ainsi que les représentations d’hommes ailés, dont les traits hybrides caractérisent alors les figurations d’immortels, sont toutefois suffisamment fréquentes dans le mobilier funéraire Han pour pouvoir restituer une partie du sens de cet objet. En effet, si ces motifs ne peuvent être rattachés à un texte en particulier, ils sont l’expression de croyances relatives à une forme d’immortalité ou à une vie après la mort.

Ces croyances sont souvent évoquées sur les dessus de porte et de passage dans les tombes. À une époque où le taoïsme n’existe pas encore en tant que religion constituée et où le bouddhisme commence tout juste à se diffuser en Chine, elles sont susceptibles d’être exprimées au moyen d’une iconographie foisonnante, qui puise sans exclusive à de multiples sources.

 

 

1. Oreiller à la pie

Sous la dynastie Jin, fondée par les Jurchen, le répertoire décoratif des céramiques fait une large place aux motifs végétaux et animaliers rendus avec un certain réalisme. Les décors peints des grès de Cizhou illustrent bien cette tendance, en particulier ceux produits durant les décennies prospères du tournant du XIIIe s. Cet oreiller octogonal, réalisé par moulage et assemblage à la barbotine, cache, sous un engobe blanc cassé à base, un tesson gris-beige. Celui-ci, bien que très proche du corps des porcelaines blanches du nord de la Chine, présente toutefois un taux supérieur d’agents colorants, notamment d’oxyde de fer.

Le décor soigné a été tracé au pinceau grâce à un engobe brun chargé d’oxyde de fer magnétique. Cette technique ornementale, d’abord expérimentée au sein des officines de Guantai et Hebiji à partir du début du XIIe s. devint bientôt prépondérante.

Après application du décor, les objets étaient revêtus d’une couverte transparente dont la viscosité, alliée à la stabilité de l’oxyde de fer magnétique contribuaient à la grande lisibilité du décor. Celui-ci est composé, sur les côtés de l’oreiller, d’un rinceau végétal stylisé qui fait partie du répertoire commun de nombreux fours du groupe Cizhou, et, sur le plat d’une pie perchée sur un rameau dénudé. Ce thème, issu du genre pictural "fleurs et oiseaux", fait partie des sujets animaliers favoris des grès peints de Cizhou. La pie, xique, est considérée comme un oiseau de bon augure en raison du premier caractère de son nom qui signifie "joie". Ici, son rendu entre naturel et simplicité, est un écho modeste des œuvres des grands maîtres Song tels que Cui Bai 崔白 (1004-1088) ou Ma Lin 馬麟 (fin XII-début XIIIe s.).

La Société des Amis du musée Cernuschi

Fondée en 1922 et reconnue d‘intérêt public depuis 1986, la Société des Amis du musée Cernuschi (SAMC) a pour but d’enrichir les collections du musée Cernuschi, musée des arts de l’Asie de la ville de Paris, par une recherche active de mécénat et de promouvoir la connaissance des arts et des cultures asiatiques par l’organisation de conférences mensuelles et de visites-conférences d’expositions. Dès le début du XXe siècle, la Société des Amis du musée Cernuschi contribue au mouvement de redécouverte de l’Asie ancienne par des acquisitions majeures dans le domaine de l’archéologie chinoise. Parallèlement, le musée et la Société des Amis jouent un rôle de pionniers auprès des artistes asiatiques actifs à Paris et font entrer dans les collections permanentes des œuvres modernes et contemporaines en provenance de Chine, de Corée, du Japon et du Vietnam.

Plus d'informations sur la SAMC ici : amis-musee-cernuschi.org

Adoptez une œuvre ! Contribuez au retour des Dragons sculptés du musée Cernuschi

La Société des Amis du musée Cernuschi lance une campagne de mécénat participatif pour restaurer un élément d'architecture japonais exceptionnel : deux panneaux en bois sculpté représentant des dragons, d'une longueur de douze mètres. Offerte à Henri Cernuschi par Sosthène Paul de Turenne, un des premiers diplomates français au Japon, cette pièce était accrochée en hauteur derrière le grand Bouddha dans la grande salle du premier étage de son hôtel particulier construit pour exposer les quelques 5000 œuvres acquises en Chine et au Japon, lors de son grand voyage en Asie de 1871 à 1873.

La restauration de la longue frise des dragons replacée à l’endroit choisi par Henri Cernuschi rendrait à la salle du Bouddha (salle Kwok) toute sa magnificence.

Plus d'informations sur la campagne ici : Adopter une œuvre